FIREFLIES
14. August – 11. September 2005
Kunsthaus Baselland, Muttenz

Mit Ni fleurs, ni couronnes betitelt Dagmar Heppner ihre erste institutionelle Einzelschau gleich so, als ob es in dieser Welt ihr allerletzter Auftritt wäre. Denn dieser knappe Aufruf zur schmucklosen Askese findet sich sonst nur unter den Namen in den Todesanzeigen der französischen Tagespresse, weniger in den Ausstellungshinweisen und Kalendarien des aktuellen Kunstbetriebs. So zieht sie melancholisch bis schwarzhumorig einen imaginären Trauerrand um ihr museales Auftauchen und verbittet sich im gleichen Atemzug mit einem doppelten Nein eine ├╝bereuphorische Anerkennung ihrer künstlerischen Arbeit: keine Blumen, keine Kränze.
Gerade aufgrund der Uneindeutigkeit ihrer künstlerischen Aussagen ist Heppners Premiere im Kunsthaus Baselland aber mehr als geglückt. Ihre lockere Anordnung von Wänden, Skulpturen, Fotografien und Dias bezieht auch formale Elemente der zwei anderen, parallel eröffneten Soloshows (Werner von Mutzenbecher, Philippe Decrauzat) mit ein, und lässt auf wundersame Weise einen unaufdringlichen Gesamteindruck entstehen, der durchs ganze Haus huscht und Verbindungen zwischen den drei sehr unterschiedlichen Positionen knüpft. Dagmar Heppner hat ein Zwischenstück geschaffen, das sich schnörkellos von selbst behauptet, nicht nur architektonische Grenzen überschreitet und geradewegs in ein atmosphärisches Niemandsland führt, das sowohl eigene, als auch fremde Spuren/Elemente in sich trägt. Und das geht so:
Drei kulissenartige, freistehende Holzwände (je 5m x2,50m) in angemaltem Königsblau geben dem oberen kleinen Kabinett ein neues Raumgefüge, brechen aus ihm aus und strahlen ab. Sie beherrschen, schon bevor man sich nähert, über die Balkonbrüstung hinweg von oben farblich das Foyer. Hier antworten lautstark die grossformatigen Tafelbilder Werner von Mutzenbechers, rote Dreiecke und blaue Kreise. Aber auch seine flirrend-einfache Pinselstrichornamentik lädt die Halle energetisch auf und findet in Heppners blauer Monochromie ein erholsames Echo. Nicht umsonst nennt sie ihre Wände „leere Projektionsflächen“ und verweist damit auf ein transzendentes Nichts, auf die lichte Materie des Immateriellen im Yves Klein’schen Sinne. (In Blickweite nutzt von Mutzenbacher eine abgestellte Leinwand von ähnlichem Massstab tatsächlich als Projektionsfläche für einen S/W-Film.)
Treppab stösst man im Keller auf eine schwarze Holzdrucksequenz auf Papier von Philippe Decrauzat. Sie formuliert einen geschnitzten Countdown von Zeichen und Zahlen aus der filmmechanischen Werkzeugkiste, eine Abfolge von Chiffren, die sich im Kino manchmal noch vor dem Vorfilm im Anfangsschwarz bemerkbar machen und funktional bestimmte Stellen auf der Rolle markieren. Als sei es abgesprochen (ist es aber nicht), werden auch von Heppner ähnliche folienhafte Randerscheinungen ästhetisierend durchleuchtet: Wie eine Ansammlung visuellen Schweigens wirft ihr Diakarussell im ersten Stock poetische Lichtblicke in eine dunkle Extrakammer. Zu sehen sind eben jene Reststreifen fotografischer Entwicklungschemie, die beim professionellen Dia-Cutting normalerweise in die Tonne wandern: schwarze Balken, gelbe Schlieren, bräunliche Übergänge ohne Bild. Dass sich trotz dieses Abstraktionsgrades (theendisthebeginningistheendisthe) im Betrachter landschaftliche, architektonische oder schlichtweg malerische Assoziationsketten bilden, liegt wohl an der ambivalenten Passgenauigkeit von Heppners Totalinszenierung.
Ihre blauen Stellwände sind einerseits gebaute Raumteiler, andererseits gemalte Unendlichkeits-kulissen. Die hölzerne Schwere ihrer Konstruktion liegt offen, doch geben sie dem Raum Weite und Luft. Egal, ob man sie als skulpturalen Körper oder als leeres Medium begreift, immer positionieren sie den Betrachter in ein Davor und ein Dahinter, und verunorten die Ausstellung in einen fühlbaren Backstage-Bereich, in eine psychoromantische atmoabstrakte Durchgangssituation.
Hier kann man sich in mehrere Richtungen treibenlassen, eine gerahmte Fotoreihe liefert Navigationshilfe: Eine Nahaufnahme ins blonde Haar der Künstlerin, eine ozeanische Uferbrandung, ein wolkenverhangener Himmel. Dieses emotionale Stimmungsfeld findet seine skulpturale Entsprechung in herumliegenden Riesenkieseln aus Hasendraht und Pappmachée. Diese Objekte sind perlmuttschimmernd lackiert, doch ihre Nähe zum Kitsch wird durch eine kartoffelartige Formgebung ins eher Surreale umgelenkt. Es scheinen Fragmente einer inneren Landschaft zu sein, Wüstensteine von besseren Planeten, verbeulte Requisiten eines unbestimmten Mädchentraums.
Überhaupt ist die komplette Szene in ein diffuses Licht getaucht, das aber weniger um zu verklären, sondern um mit subtiler Konsequenz gegebene museale Präsentationsstandards zu hinterfragen und sie im Sinne der eigenen Arbeit optimal zu nutzen. So wird die quadratisch gerasterte Lichtglasdecke des Kabinetts teilmanipuliert und stellenweise ausser Kraft gesetzt. Folgerichtig gewinnt dadurch ein weiteres der kleinen Fotos einen übergreifenden Raumbezug, obwohl es nichts weiter zeigt als ein verbogenes Stück Papier. Das Papier ist kariert liniert, und perspektivisch-abstrakt eröffnet sich in diesem Nichtmotiv ein gekrümmter Raum, dessen modellhafte Koordinaten sich 1:1 im gläsernen Gitter der Beleuchtungsdecke fortsetzen.
So schafft Heppner eine Situation, die eine unterschwellige Monumentalität entwickelt, weil alle Einzelteile kontrapunktisch zusammenlaufen. Und gerade weil sie über ihre Räumlichkeit nach- und hinausdenkt. Ihre Dias zitieren unverkrampft eine rothkoeske Andächtigkeit, während sie mit Klein sagenumwoben und frei heraus ins Blaue argumentiert. Die Objekte und Fotos (plus eine krakelige Zeichnung) tippen intimere Ebenen an und erzählen eine verschiebbare Geschichte. Bei alledem bleibt Heppner ihrem improvisierten Ansatz treu, ihre Zusammenstellung bleibt flexibel und ist niemals endgültig. Endgültig ist nur der Tod, und so behält sie mit ihrer bescheidenen aber entschiedenen Verweigerung recht: „Ni fleurs, ni couronnes“, das Leben geht weiter.
Hätte sie noch einen ihrer Traumkiesel in den nächsten Nachbarraum der Sammlung BEWE gerollt, wäre sogar dort die Stickigkeit für den Moment ein bisschen abgeperlt. Den dort gezeigten Mädchenbildnissen aus dem letzten Jahrhundert hätte eine neue Farbnuance gut zu Gesicht gestanden. Die Integration dieser Sammlung in einen zeitgenössischen Ausstellungs-Vierklang wäre vielleicht einmal gelungen.



Ingo Gerken